IRINA ACIOBĂNIȚEI Drama personajului captiv în comediile lui I.L.Caragiale Monografie critică Botoșani, 2026 IRINA ACIOBĂNIȚEI Drama personajului captiv în comediile lui I.L.Caragiale Monografie critică Botoșani, 2026 Imaginea copertei a fost generată de autor cu IA-Gemini (Google, 2026) 1 ARGUMENT Motto : ,, În acest caleidoscop de figuri, înlănţuite în vorbele și faptele lor spre efecte de scenă cu multă cunoștință a artei dramatice, dl. Caragiale ne arată realitatea din partea ei comică. Dar ușor se poate întrevedea prin această realitate elementul mai adânc și serios, care este nedezlipit de viața omenească în toată înfățișarea ei, precum în genere îndărătul oricărei comedii se ascunde o tragedie. ” (Comediile d-lui I.L. Caragiale – TITU MAIORESCU ) Lucrarea Drama personajului captiv în Comediile lui I.L. Caragiale propune o incursiune în universul comic caragialian din punctul de vedere al unui receptor care, îndepărtând măştile zglobii ale comediei, descoperă o lume în care instaurarea nefirescului, a anormalului, devine normă, creând impresia unei tragice normalităţi. Subliniind caracterul moralizator al comediei, se poate lesne înţelege că cel care priveşte lumea –autorul - nu poate fi decât un spectator ironic, deţinător al unei clare viziuni asupra realităţii, capabil să sesizeze inadvertenţele şi să le transforme în material al piesei comice. Caragiale însuşi mărturisea că pentru el lumea e un spectacol, căci ,, natura nu lucrează după tipare, ci îl toarnă pe fiecare după un calapod deosebit ; unul e sucit într-un fel, altul într-un alt fel, fiecare în felul lui, încât nu te mai saturi să-i vezi şi să-ţi faci haz de ei ”. Dacă personajul tragediei este o personalitate puternică, aflată în conflict cu un destin potrivnic, cu lumea sau cu sinele, tragedia neoferind receptorului niciun moment de destindere sau prilej de a surprinde ridicolul, personajul comediei poate fi receptat ca ambivalent, tocmai din cauza mecanismelor care l-au construit. El este o mască rezultată din simplificarea şi îngroşarea caricaturală a unei trăsături, ceea ce-l face rigid, limitat. Tocmai acest aspect este considerat de Henri : ,, ceea ce este rigid, dat, mecanic, în opoziţie cu ceea ce este suplu, în continuă schimbare, automatismul în contrast cu activitatea liberă .” 1 Bergson Henri , Teoria râsului, Editura Institutul European, Iaşi, 1998, pag. 76 2 Nu doar sursa comicului, ci şi a tragicului. Căci tocmai aceste limite ale unei lumi populate de personaje meschine, fără perspective, fără idealuri , oferă imaginea tragică a universului uman din comedii. Despre acest univers tragic vorbeşte Tudor Arghezi, care, referindu-se la piesa O scrisoare pierdută, afirma : ,, Ne-a întristat că o dramă sumbră. Tipurile şi comicul ridicol care alcătuiesc piesa sunt fardurile zglobii ale unei crâncene deziluzii ” . Nicolae Steinhatdt îşi aminteşte că, de fiecare dată când urmărea împreună cu familia piesa O scrisoare pierdută, mama sa ieşea plângând, iar el plângea la toate comediile : ,,Maică-mea, care-l ştia pe dinafară, şi care m-a îndemnat la trei izvoare : Cronicarii, Creangă, Caragiale, lăcrima întotdeauna la sfârşitul actului al IV-lea al Scrisorii pierdute. Eu unul plângeam de-a binelea şi la Noaptea furtunoasă şi la Conu Leonida.( Se-nţelege că la piesele lui Caragiale nu mergeam o singură dată, ci, ca la Operă, de cât mai multe ori pentru acelaşi spectacol.) De ce lacrimile acestea ? De ce oare, de când eram copil, în frumoasa, împodobita, nobila sală a vechiului Teatru Naţional din Bucureşti, dacă apăreau în faţa casei boiereşti a lui Zaharia Trahanache muzicile şi drapelele, mă podideau fără greş, tainic şi, aparent măcar, ciudate şi inexplicabile lacrimile ? La finele unei comedii satirice ! Să zicem că era a mea o fire zănatecă, după cum s-a şi dovedit a fi pe urmă ; dar a maică-mii ! o stâncă de bun-simţ şi cuminţenie însăşi. Şi-apoi, întotdeauna ! Constanţa aceasta nedezminţită dovedea că un anume resort intra în funcţiune pentru că un anume instinct fusese Mărturisirea stă sub un moto sugestiv : ,, O combien de fois j'ai pensé à ces larmes...” ( Valéry Larbaud , La mort d'Atahuallpa ). Aceeaşi idee este subliniată şi de Eugen ,, Omenirea, aşa cum ne este înfăţişată de acest autor pare a nu merita să existe .” sau ,, Comicul e mai dezasperant decât tragicul, comicul nu oferă nicio ieşire .” Criticii I. Pompiliu Constantinescu sesizează existenţa unui tragic incifrat al comediilor, primul identificându-i sursa în râsul mimic, un râs despre care spune că nu mai este ,, luminos”. M. consideră că ,, în literatura carnavalizată a secolelor XVIII - XIX –lea, râsul de regulă slăbeşte considerabil, preschimbându-se în ironie, în umor şi în 2 Nicolae Steinhardt, Cartea împărtăşirii ,Editura Biblioteca Apostrof, ediţia a 4-a, Cluj-Napoca, 2004 ,pag 15-16 3 Eugen Ionescu , Note şi contranote , Humanitas, 2011 4 I. Constantinescu , Caragiale şi începuturile teatrului european modern, Editura Minerva, Bucureşti.1974 5 Mihail. Bahtin, Problemele poeticii lui Dostoievski , Editura Univers, Bucureşti 1970 3 celelalte forme ale râsului redus.” Toate aceste observaţii au constituit punctul de plecare al redactării unei lucrări ce îşi propune să identifice sursele dramei personajelor din comediile lui I. L. Caragiale. 4 CAPITOLUL I I. Repere ale evoluţiei comediei şi tragediei Specii ale genului dramatic, comedia şi tragedia au luat naştere pe calea improvizaţiilor legate de serbările dionisiace în cadrul cărora frenezia colectivă atingea apogeul prin cântece şi dansuri. Ambele genuri cunosc o lungă evoluţie despre care, în studiul său, Poetica, Aristotel mărturisea că nu o mai poate reconstitui. Autorul identifică originea comediei în ,, grosolanele improvizaţii numite « cânturi falice » ”, intonate cu prilejul Marilor Dionisiace . Ca specie, tragedia se desprinde din ditiramb, poemul cântat la serbările închinate lui Dionis. Cei care alcătuiau corul îi prezentau pe satiri, fiinţe fantastice, cu trup omenesc şi picioare de ţap, care formau alaiul zeului. Mai târziu corul s-a despărţit în două : un grup punea întrebări, iar celălalt dădea răspunsuri. Apare astfel elementul esenţial al operei dramatice : dialogul. Acesta a apărut când Tespis ( în secolul VI î.d.Cr. ) l-a pus pe unul dintre corişti să îl întruchipeze pe Dionis pentru a da răspunsuri corului. Noi elemente importante ale operei dramatice apar astfel : actorul şi masca pe care acesta o foloseşte. Cel care a introdus al doilea actor a fost Eschil, iar Sofocle a mărit numărul acestora la trei. Actorii interpretau pe rând mai multe roluri, iar specia creată astfel se îndepărtează de-a lungul timpului de cultul lui Dionis, punând în centrul atenţiei alte personaje mitologice, istorice sau legendare. Tragodia sau cântecul ţapului pare a constitui originea atât a tragediei, cât şi a comediei. Dionysos, zeul vinului şi al fertilităţii, apărea într-un car înfăşurat într-o mantie largă . Când ajungeau la altarul sacrificiului, era înjunghiat taurul sau ţapul, iar satirii intonau ditirambul, cântul în onoarea zeului. ,,La început această cântare nu avea reguli prestabilite, mai apoi i s-a dat o structură stabilă iar satirii, în locul obişnuitei improvizaţii, aveau un text în versuri Aristotel însuşi atribuie tragediei o origine satirică ( vorbind despre ditirambul din care purcede şi forma clasică pe care avea să i-o dea Eschil ), sugerând că tragedia ar fi trecut printr-o fază intermediară, brodată în jurul unui subiect mărunt, în ,, grai hazliu ” 6 Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, vol.1, Editura Meridiane, Buc. , 1971, pag 37-38, apud Michel Meyer ,Comicul şi tragicul -perspectivă asupra teatrului şi istoriei sale, Editura Universităţii ,,Alexandu Ioan Cuza” , Iaşi, 2006 5 şi metru trohaic, măsura cea mai potrivită a cântecelor satirilor interpreţi. Mai târziu, tragedia şi-a câştigat gravitatea. Ideea a fost greu acceptată ulterior, conform lui D.M. Pippidi Originea cuvântului tragedie a fost îndelung discutată, legătura dintre ţap şi tragedie stârnind de cele mai multe ori perplexitate. Întrebându-se de ce corurile recitative ar părea tragice, Paul Demont şi Anne Lebeau observă că, deşi numeroase explicaţii fuseseră încercate, niciuna nu a putut convinge în mod absolut. ,, Singurul lucru care pare sigur e că ţapul făcea parte dintre animalele asociate zeului O analiză mai atentă a simbolisticii legate de Dionis ar putea oferi un răspuns. Dionis, zeul născut de două ori, fiu al lui Zeus şi al muritoarei Semele, este scos din pântecele mamei sale, arsă de fulgerul lui Zeus, şi adăpostit în coapsa tatălui său până la naştere. Dionis urmează deci schema clasică a iniţierii : naştere, moarte, renaştere. El se căsătoreşte cu Ariadna, înfăţişată de cele mai multe ori dăruindu-i-se în extaz. Mama şi soţia devin deci embleme ale mântuirii prin dragoste şi dăruire lui Dionis. Scoţând-o din Infern pe mama sa pentru a o duce în sălaşul Nemuritorilor, Dionis a fost considerat eliberator al Infernului, călăuză a sufletelor. ,,Aristotel a descris sub numele de Iakhos un Dionis infernal, care conducea dansurile iniţiaţilor, dansuri ale morţilor pe câmpiile subterane ale Referitor la sensurile profunde ale cultului dionisiac, se evidenţiază însă ,,dramaticul efort al umanităţii de a înlătura bariera care îl desparte de divin şi de a-şi elibera sufletul de limitele sale terestre. Revărsările senzuale şi descătuşarea iraţionalului nu sunt decât nişte căutări foarte stângace a ceva suprauman. [...] Dionysos simbolizeză efortul de spiritualizare a creaturii vii El nu încearcă decât să transforme oamenii în divinităţi, iar omul acceptă chiar alienarea, în speranţa unei transfigurări. Cultul acestui zeu presupune deci aspiraţia spre divinizare prin luptă dramatică cu propriul eu în contopirea cu zeul care îl posedă. Dionis devine zeu al inconştientului, cel ce tronează peste dezlănţuirile provocate de toate formele beţiei, simbol al disoluţiei personalităţii, revenire la formele haotice şi 7 D.M. Pippidi ,Comentariu la Poetica IV, 1449 a ,în Aristotel, Poetica , Editura IRI, Buc., 1998, pag 139 8 Paul Demont şi Anne Lebeau, Introduction au théâtre grec antique, Hachette, Le livre de poche, Références; pag 26, apud Michel Meyer ,Comicul şi tragicul -perspectivă asupra teatrului şi istoriei sale, Editura Universităţii ,,Alexandu Ioan Cuza” , Iaşi, 2006 9 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant , Dicţionar de simboluri, col I, Editura Artemis, Buc., 1993, pag 447- 449 10 Ibidem 6 primordiale, energia care tinde să se elibereze de orice limită sau constrângere, purificarea dionisiacă însemnând exacerbarea acelui element de care sufletul trebuia eliberat. Această viziune a omului care tinde spre divinitate întru divinizare nu poate merge decât spre un sens tragic. Deosebind comedia de tragedie , Aristotel evidenţiază că amândouă sunt imitaţii, prima a unor oameni ,, neciopliţi ”, râsul rezultând din grosolănia situaţiilor sau din inferioritatea personajelor ( morală sau de caracter), cealaltă o imitaţie a ,,unei acţiuni alese, capabilă să stârnească milă şi frica Tragedia are sens doar atunci când personajele sale sunt ieşite din comun prin excese, origine şi fapte. Referindu-se la comedie şi la tragedie, autorul identifică trei elemente esenţiale al căror echivalent în retorică îl constituie etosul, logosul şi patosul. Etosul se referă la caracterul personajelor, care în tragedie vor fi fiinţe superioare, iar în comedie ,, oameni neciopliţi ”. Patosul exprimă răspunsurile emotive, în tragedie acestea fiind milă şi teamă, iar în comedie râsul. Logosul în tragedie se bazează pe un limbaj metaforic, ceea ce subliniază distanţarea faţă de auditoriu, nobleţea sufletului, pe când în comedie limbajul este unul obişnuit, asemănător cu cel al spectatorilor. Altfel spus, etosul, logosul şi patosul sunt cele trei dimensiuni ce caracterizează atât tragicul, cât şi comicul în Tragedia se naşte atunci când oamenii, prin ritual religios, abolesc umanitatea care este însăşi diferenţa dintre ei şi zei. Dacă zeilor le este permis orice, oamenilor nu li se îngăduie să îi imite. Diferenţele luate în derâdere sau nesocotite duc la apariţia tragicului. Tragedia se naşte aşadar din confruntarea omului cu zeul şi exprimă răzbunarea zeilor asupra oamenilor. Ca specie a genului dramatic, tragedia atinge apogeul în secolul V î.d.Cr. prin autori ca Eschil, Sofocle şi Euripide, care pun pe scenă personaje excepţionale, ce intră în luptă cu forţe superioare, care îi înving. Tragediile au ca sursă de inspiraţie mitologia în majoritatea lor şi din acest motiv au putut fi clasificate în cicluri : ciclul teban, în care se prezentau nenorocirile familiei domnitoare din Teba ( Cei şapte împotriva Tebei,de Eschil, Oedip rege, Antigona, de Sofocle) şi ciclul troian, în care eroii erau personaje din Iliada ( Orestia de Eschil, Electra de Sofocle, Electra de Euripide ) . Mai rar tragediile evocau fapte istorice, cum 11 Aristotel, Poetica , Editura IRI, Buc., 1998, pag 71-72 12 Michel Meyer ,Comicul şi tragicul -perspectivă asupra teatrului şi istoriei sale, Editura Universităţii ,,Alexandu Ioan Cuza” , Iaşi, 2006 7 este cazul piesei Perşii, de Eschil. Tragediile lui Eschil se conturează în jurul unor subiecte simple, concentrate, în cadrul cărora conflictele sunt puternice iar catastrofele violente. Tonul este grav, iar zeii intervin hotărâtor. Un singur exemplu de personaj tragic este suficient să susţină această idee : Oedip, din tragedia Oedip rege . Oedip este omul care acţionează ca zeii, în dispreţul diferenţelor, fără ca măcar să o ştie: el este omul care îşi trăieşte viaţa asemeni zeilor , căci ajunge să fie în acelaşi timp fiilor săi tată şi frate, iar mamei sale soţ, ca ucigaş al tatălui său. Oedip încalcă astfel toate regulile umanităţii, iar prin încercarea sa de a se sustrage destinului nu face decât să îl îndeplinească. Când bătrânul orb, Tiresias, îi va dezvălui adevărul lui Oedip , cel care credea că vede totul cu claritate, singurul capabil să dezlege enigma Sfinxului, acesta înţelege cel din urmă gravitatea faptelor sale. Se autopedepseşte scoţându-şi ochii care l-au împiedicat să vadă adevărul. Gestul său echivalează cu eliberarea de iluzii şi revenirea la prudenţă. La Sofocle zeii îşi pierd treptat importanţa, accentul transferându-se asupra caracterului uman, relevate fiind măreţia şi contrastele acestuia. La Euripide în Bacanatele zeul îşi face apariţia hotărând implacabil destinul omului. Piesa este considerată de George Steiner ,, un rezultat aproape explicit al viziunii tragice asupra Osânda este crâncenă, iar protestele lui Cadmus sunt rostite în van , căci Dyonisos afirmă că pieirea Tebei a fost predestinată . Euripide însă estompează importanţa destinului pentru a aduce în prim-plan pasiunile sfâşietoare ale eroului. Intriga sa este mai complicată, iar personajul feminin capătă importanţă. Diferenţele dintre oameni şi zei sunt reduse şi nimic nu mai poate fi afirmat cu hotărâre, căci absolut tot devine problematic. Medeea, de exemplu, care îşi ucide copiii pentru a răzbuna infidelitatea soţului ei, Janson, aruncă asupra acestuia vina crimei. Răzbunarea Medeei este oribilă, dar Euripide, cu o analiza psihologică de o neîntrecută fineţe, expune drama acesteia ca soţie şi ca mamă, în momentele premergătoare oribilei crime, când îşi sărută copiii, recunoscând că patima e mai puternică decât ,, mintea”. Vinovăţia nu mai poate fi stabilită, iar zeul care apărea la începutul piesei sub o identitate falsă se răzbună pentru că nu este recunoscut. 13 George Steiner, Moartea Tragediei, editura Humanitas, Buc., 2008, pag.22 Next >